Voici le compte-rendu d'une journée d'étude sur la relation entre le travail de l'acteur et son filmage. Elle s'est déroulée au printemps dernier au Café des Images (Hérouville Saint-Clair) en présence de nombreux intervenants.

Jerry Lewis (D. VASSE / Université de Caen)

Jerry Lewis, né en 1926, est un acteur transitionnel des années 1950 et 1960. Il montre une parfaite assimilation des formes de jeu classiques, burlesques et issues de la comédie musicale, tout en posant un renversement conscient de ces formes ; ainsi le rapport spectateur/spectacle est-il mis en crise tant dans l’espace de jeu que dans la mécanique de ce jeu. David VASSE parle d’une « démarche solipsistique » : il y a écart entre l’acteur et la norme du film comme il y a écart entre le personnage et la norme sociale dans le film. Dans la forme, cet écart s’exprime par le jeu centralisé, par l’improvisation (« Le burlesque est un cinéma jazziste »), par la maîtrise du geste et la domination par le geste, ainsi que par l’interprétation de plusieurs personnages.

Le personnage de Jerry Lewis tente ainsi de s’écarter de et vers deux thèmes soutenus par VASSE : le cri et l’enfance. Pour l’intervenant, le cri est synonyme d’ordre et de grouillement : en fuyant cette agression, le personnage de Lewis tente de trouver un répit et d’investir enfin un espace à lui. Le cri représente également le cinéma parlant, adversaire d’un cinéma muet qui laisse s’exprimer le corps et le geste, qui fait la part belle au comique burlesque. En parallèle, le personnage de Jerry Lewis est un personnage de l’enfance. Selon VASSE, cette enfance est une liberté psychologique et physique ; elle est aussi une mémoire, à la fois mémoire physique inscrite (Jerry Lewis est un enfant du music-hall) et mémoire d’un espace libre, cours de (ré)création échappée à la norme.

Arnaud Desplechin (M-A. LIEB / Université de Caen)

Dans ce communiqué issu de sa thèse récemment validée, Marie-Anne LIEB a montré l’influence de l’acteur dans le travail de Desplechin mais tout autant l’influence du cinéaste dans le travail de ses acteurs. En effet, si chez Desplechin « le matériau de l’acteur, c’est lui-même », il demeure toujours un grand contrôle de ce matériau, un « chemin vers la fixation » (G. MOËLLIC.) Le dédoublement acteur-personnage révèle la part abstraite/intellectuelle et la part concrète/physique de son jeu, entre sa « persona » et son « alma », entre « fulgurance » et « densité. »

LIEB a choisi de projeter une séquence très parlante d’Esther Kahn (2000), où un metteur en scène de théâtre fait répéter sa démarche à une jeune comédienne. La méthode de Desplechin est ici dévoilée dans une mise en abyme : il s’agit d’obliger l’acteur à dépasser la jubilation, la jouissance de son jeu, et à pouvoir faire plusieurs choses en même temps (« penser, parler, agir. ») Habituée du cinéaste, Emmanuelle Devos dira d’ailleurs : « Desplechin m’a appris à marcher. » De cette manière, la démarche du metteur en scène oblige l’acteur-personnage à transcender son statut et à imprimer sa personnalité, à la fois dans l’espace de jeu et dans sa relation avec les autres acteurs.

La direction de l'intérieur (G.MOËLLIC / Université de Rennes)

Pour son communiqué, Gilles MOËLLIC a posé une problématique tout à fait intéressante (Comment conserver la trajectoire du film en laissant les acteurs improvisés ?) et proposé une conception qui ne l'est pas moins : « la direction de l'intérieur ». MOËLLIC s'est notamment appuyé sur deux films exemplaires de l'improvisation actorielle, Meurtre d'un bookmaker chinois (The Killing of a chinese bookie) (1976) de John Cassavetes et A nos amours (1983) de Maurice PIALAT. Au travers de ces films, il explique que le metteur en scène se place dans un « rôle pivot », par exemple en jouant parmi les autres interprètes pour les solliciter (chez Pialat) ou bien en plaçant sa caméra au cœur du jeu libre de ses acteurs pour découper directement au filmage ou solliciter encore en cadrant l'un ou l'autre (chez Cassavetes.) Le réalisateur « dirige » donc son film du cœur même de l'action, au sein même de ses acteurs.

L'intervenant démontre ainsi la valeur ajoutée qu'acquièrent les films de la « direction de l'intérieur » : ils sont à la fois fiction et documentaire sur son tournage. Comme chez LIEB, les statuts d'acteurs et de réalisateurs sont transcendés par une approche nouvelle.

Joao César Monteiro (E. THOUVENEL / Université de Rennes)

Spécialiste de la représentation de l'eau au cinéma, Eric THOUVENEL file l'originalité en invoquant l'acteur et réalisateur portugais Joao César Monteiro (1939-2003.) Comme Pialat, Monteiro a pu se faire interprète de ses films, notamment dans trois d'entre eux par le personnage de Jean de Dieu : Souvenirs de la maison jaune (Recordações da Casa Amarela) en 1989, la Comédie de Dieu (A Comédia de Deus) en 1995, et les Noces de Dieu (As Bodas de Deus) en 1998.

THOUVENEL relève chez le cinéaste que le jeu d'acteur est à la fois moteur narratif (un support), motif actoriel (une identité) et principe de travail (une éthique.) Ces trois aspects se retrouvent d'ailleurs chez les cinéastes des communications précédentes. De fait, Monteiro effectue d'importantes préparations et répétitions avec ses acteurs tout en guettant, dans le filmage et les interprétations, les hasards et les spontanéités. Sa position d'acteur répond également de cet investissement au maximum, de cette « volonté d'insurrection », de même que sa gestuelle se pose en signature de son jeu et en annonces possibles à l'opérateur. A l'instar de Pialat qui joue des figures directrices pour mieux diriger, Monteiro travaille énormément son jeu et celui de ses acteurs pour mieux travailler son film, dans une fusion et une contamination « créateur-créature. »

Bref, le cinéaste conçoit l'espace de jeu comme suit : ORDRE → DESORDRE → REORDONNANCE. THOUVENEL résume cette conception à la « rigueur et fantaisie », où plus il y a de rigueur du jeu et plus il peut y avoir fantaisie du jeu ; une discipline essentielle de la comédie.

L'île (A. BERGALA / Université de Paris III)

Le critique et théoricien Alain BERGALA a présenté une communication décalée et passionnante sur l'île, « lieu de mutation privilégié vers la modernité cinématographique » et espace d'épanouissement pour le jeu d'acteur. L'intervenant a fait immédiatement référence au pédiatre Donald Winnicott, pour qui s'accordent espace ludique et espace créatif : éloignement du contrôle, propice au groupe et à la folie.

Cinématographiquement, « créer, c'est filmer du déjà-là. » BERGALA pose le cinéma comme espace transitionnel, fusion du Monde et du Moi. Pour lui, filmer c'est poser un fragment du Monde possible (par le filmage, par le verbe s'il y a) et le confronter au Monde réel. C'est inversement poser une dislocation de cette même réalité pour en construire une autre (démarche typique chez Godard par exemple, dont Alain BERGALA est spécialiste et dont il a présenté une séquence (Pierrot le fou, 1965.)

Mais l'espace de jeu/création peut être brisé si un corps étranger (à la démarche de jeu) s'immisce ; comme chez les enfants, comme pour le réalisateur, et comme dans Badlands (La Ballade sauvage) (T. Malick – 1973) commenté en quelques extraits par l'intervenant. Ici, l'île, en plus de ses vertus sur la libération du corps et des formes cinématographiques, apprend à saisir la lumière et les phénomènes météorologiques, spécialité de Malick comme de Bergman (Un été avec Monika (1953), Persona (1966).)

Louis Jouvet et Sacha Guitry (V. AMIEL / Université de Caen)

Pour clôturer cette journée d'étude, Vincent AMIEL a présenté une communication sur les acteurs Sacha Guitry (1885-1957) et Louis Jouvet (1887-1951), qui ont œuvré à la fois au théâtre et au cinéma.

Se concentrant sur Jouvet, AMIEL a montré que l'acteur avait toujours des rôles centraux et complexes, et que ses personnages sont généralement des acteurs/comédiens ou bien des simulations. Ainsi, de manière ostentatoire, il y a mise en abyme entre l'acteur et le personnage ; ce que creuse également Guitry, obsédé par la fusion du réel et du spectacle, leurs frontières si ténues, fasciné toute sa vie par Talleyrand, son "personnage" fétiche. Donc, chez Guitry se mêlent l'espace scénique et l'espace sociale, quand chez Jouvet se mêlent les rôles incarnés sur scène et son image publique : lorsque le théâtre de la fiction rejoint celui de la vie, « être soi-même, c'est jouer. »

En outre, avec de tels acteurs, le cinéma prend une valeur conservatoire (revendiquée chez Guitry), et devient enregistrement d'une création toute théâtrale : ce ne sont plus des acteurs jouant, mais des comédiens au travail. Ainsi, l'acteur en vient naturellement à « creuser » l'image car il est à la fois partie prenante et partie dirigeante du film.

Ce que constate finalement Vincent AMIEL, c'est que cette conception du jeu de l'acteur, cette conscience de son statut et surtout cette mise en abyme des espaces de jeux (scénique et social), sont typiques de la modernité artistique et seront pourtant longtemps abandonnées au cinéma après Jouvet et Guitry.

Champ

23 avril 2010 / Par Teuton la Bique

        Un soir, deux pièces, un "dyptique" en un sens. Etrangeté, on ne peut pas s'assoir où l'on le souhaite. Un faisceau de lumière délimite le périmètre. La scène est, elle aussi, divisée en deux. Deux grandes structures en forme de "U" façonnent le décor. La partie de droite est dans l'ombre tandis que celle de gauche est éclairée d'une lumière blanche. A l'intérieur de ce "U", il n'y a rien, absolument rien, mis à part une femme qui se tient debout, droite que un "i", immobile et impassible. Les murs qui l'entourent sont fait de la même matière que les murs de chambre d'asile (des grands carreaux blancs moux dans lesquels on s'enfoncent). La femme ne peut ni reculer, ni aller sur les côtés.Elle peut seulement entrer dans la gueule du loup. Il n'y a aucune échappatoire pour elle. Elle est prisonnière de son propre destin et de notre bon vouloir.

Après un long moment d'attente, la pièce commence enfin. Un monologue de 55 minutes nous attend donc. Claire Delaporte, l'actrice, parle d'une voix grave, les mots sortent avec violence de sa bouche, elle se fait souffrance à elle-même. Le sujet de la pièce n'en est que plus grave et dur : Chto* raconte le périple de trois femmes tchétchènes vers une vie meilleure promise à Saint-Pétersbourg. Le périple des trois femmes ve se transformer en cauchemar, en enfer. Une traversé périlleuse pleine d'embuches. Elles devront remuer ciel et terre pour y parvenir. Enfin, plutôt s'arrêter là où l'autorité leur dira. Le déplacement du corps et de l'individu ne se fait pas du tout ressentir dans la mise en scène. L'actrice va rester planter là devant nous. On ne ressent pas le déplacement physique dont elle nous parle. On a pas l'impression de traverser des épreuves : la barrière du langage (le tchétchène est différent du russe que l'on parle à St-Pétersbourg, certains mots sont différents et puis il y a l'accent), elles sont repérées à mille lieux à la ronde, ce qui fait qu'elles se font arrêter à chaque fois. Motif : immigration + terrorisme. Voilà à quoi ressemble la stigmatisation d'un peuple, tout est cliché. Elles ne peuvent contester l'autorité dictatoriale russe. Mais tout le texte est plat, on se fait littéralement chier, on s'endort vraiment mais on est réveillé par un éclat de voix. Le texte est répétitif jusqu'au point culminant, le point de rupture, là où l'on dit stop : "ça va finir, ça doit finir". Mais non, l'actrice se met à répéter pendant un temps interminable "Je n'peux pas...", "Je n'veux pas..." C'est infernal et inarrêtable. Pendant cinq bonnes minutes interminables, elle répète ces deux phrases. Il y a une performance du fait de répéter deux phrases à un rythme assez soutenu sans baffouiller est quelque chose dimpressionnant mais c'est tout simplement insupportable! La seule envie qui nous tient c'et de partir, mais l'on reste par respect. La pièce continue et je trouve que le temps s'étire de plus en plus, je vais mourir aux mains des militaires russes à sa place ssi ça continue. Chto** s'achève sur un extrait vidéo d'une fille qui déambule sur une chemi, en plaine nature, seule, accompagnée d'une musique mélancolique. Pas grand intérêt non plus d'inclure d'inclure cette vidéo mais au moins ça retient quelque peu l'attention l'espace d'un instant. Chto* est fini et un long soupir de soulagement en guise de victoire se fait sentir dans toute la salle. Après le spectacle, j'ai appris que la pièce a été écourté de 25 minutes. Je crois que je n'aurais jamais supporté ces minutes supplémentaires. En bref, un sujet plus qu'intéressant, témoignage qui aurait pu être poignant mais qui est plus que mal mis en scène. La mise en scène est quasi inexistante. Peut-être est-ce le souhait de ne faire "aucun" mise en scène pour montrer l'inexistance du personnage, je ne sais pas... En somme, ce fut chiant de bout en bout.

Mon Képi Blanc

        Quinze minutes d'entracte, le temps de se dégourdir les jambes et de reprendre des forces.

On se place cette fois-ci de l'autre côté de la salle, selon le même procédé. L'ambiance est toute autre : lumière rouge, fond rouge, il y a des accessoires (un portrait de militaire, une télé, et plusieurs micros placés en arc de cercle), mais encore un monologue en vue... En espérant que cela soit plus vivant. Et ça l'est. L'acteur, Manuel Vallade, rend son texte plus vivant par des variations d'intonations et un texte plus léger, malgré un sujet moins intéressant dans le fond que celui de Chto. Mais voilà, la pièce s'enfonce dans les méandres d'un texte répétitif, malgré quelques instants amusants, Mon Képi Blanc emprunte vite le même schéma que Chto et va s'effondrer au même moment que cette dernière. L'acteur va alors répéter à l'infini "Affirmatif, je dis affirmatif. Affirmatif". Cette fois, il y a une progression et une naissance d'une tension. La performance physique est réelle mais ça devient vite rasoir et infernal. Au bord de la crise de nerf, je pars en fou rire, craquage total collectif. Beaucoup de spectateurs quittent la salle. La pièce se fait une sorte de critique des dictatures militaires, ou les régime militaire, De Gaulle en prend pour son grade tout comme les autres chefs d'Etats militaires. y

       Pour mettre un terme à cette chronique, on peut dire que dans les deux pièces, la mise en scène d'Hubert Colas ou le texte de Sonia Chiambretto, se révèlent être tour à tour le maillon faible (sans jeu de mots) des pièces. Au final, les pièces du CDN se suivent et ont la volonté de dire quelque chose mais n'y arrive que très rarement.

chto* = "quoi" en russe

chto** = titre de la pièce complet : Chto interdit au moins de 15 ans.

____________________________________

Contrechamp

28 avril 2010 / Par Jonathan Renoult

CHTO INTERDIT AUX MOINS DE 15 ANS

 
C'est l'ombre d'Anna Politkovskaïa qui plane sur le premier dyptique du texte de Sonia CHIAMBRETTO, mis en scène avec courage et cohérence par Hubert COLAS : Chto, c'est "Interdit aux moins de 15 ans", c'est déjà la censure du conflit meurtrier, ce "quoi" brutalement enflammé il y a quinze ans (décembre 2004.)

Comment peut-on parler du génocide tchétchène ? Avec toutes les difficultés. Il y a d'abord cette barrière linguistique : l'accent slave, la façon de vocaliser certains mots pour les déformer ou, d'une autre manière, la façon de traduire des termes répétés, ce qui invalide toute tentative de recomposition ; entre le rescapé et son auditoire, il y a toujours l'aphasie, traumatisme constant des horreurs de la Guerre. Cette rescapée a beau préciser le chapitrage de son texte avec les mains et utiliser un écran d'ordinateur, le spectateur voit et entend plus mais ne comprend pas mieux.
Il y a ensuite la barrière physique : la fragilité de Claire DELAPORTE, seule et pâle, internée sur cette scène
capitonnée, face à une salle coupée en deux.

Enfin, il y a la barrière de l'esprit : on reste honteux devant sa rage de ne pas être comprise et son flot d'ahurissants "Je ne peux pas ! Je ne veux pas !" [ne pas dire la Tchétchénie], qui paraissent ne jamais tarir.
Pourtant la rescapée s'essouffle, et la vidéo qui prend finalement le relai ne nous apprend rien de plus.

MON KEPI BLANC

Et pourtant... Force est de constater l'effet pervers de cette vidéo : après cette maigre Tchétchène qui nous a répété sa misère, l'on est soulagé par la familiarité anglo-saxone de la chanson pop mélancolique et par la jeune femme filmée de dos : plus besoin de se confronter au regard, plus besoin de soutenir son attention, plus besoin de conscience.

Or, le divertissement arrive : si les victimes sont mornes et blanches, les bourreaux sont encore joviaux et rougeoyants. La musique de fanfare, le riche décor, et ce grand et solide gaillard de Manuel VALLADE qui nous chantonne entre deux galipettes "A la Légion, on est pas malheureux ! On est bienheureux !", nous prouverait qu'en effet, MON KEPI BLANC fleure bon le soviétisme et ses défilés, arborant la rougeur du drapeau russe et les principales lettres de "MocKBa", centre nerveux de la fameuse oppression tchétchène.

Néanmoins, le monologue est celui d'un légionnaire embarqué tour à tour dans les guerres d'Indochine et d'Algérie ; néanmoins la sympathie demeure, apanage des gros bras et forts en gueule.
Et pourtant ! Le légionnaire petit à petit doute de lui, à l'image de la projection sur le mur d'une partie de son texte, quasi-illisible au regard de la précision du côté "tchétchène." En outre, si la séquence vidéo offrait une issue à l'internement de la rescapée, le légionnaire bute sur son exacte image reprise dans une télévision avant de s'effacer dans un fondu au noir.

A VOIR :

Chto interdit au moins de 15 ans et Mon képi blanc

De Hubert Colas (2010)

Textes : Sonia Chiambretto (éditions Actes Sud-Papiers)

Tandis que le Monde est dans un état lamentable au regard des possibilités techniques et des avancées de l'esprit, les médias et Internet parlent de l'IPad (25x20 cm d'IPhone mono-tâche) et font des poissons d'avril.

A Caen, le cinéma Lux donnait la parole, le 20 mars, à Michel ONFRAY et Arno GAILLARD, lors d'une journée d'étude intitulée "les philosophes et le cinématographe."

En tant qu'étudiant à l'Université (régulière et non populaire), j'entends moins parler d'ONFRAY comme d'un philosophe que comme d'un mystificateur. Ayant jugé sur pièce lors de cette journée, tout ce que je peux dire est que l'homme a du charisme, de la clareté, mais qu'il n'y connait rien en cinéma !

Sur le campus 1 de l'Université de Caen, l'étudiant en mal de sensations fortes peut se titiller l'adrénaline à la Maison de l'Etudiant.

Au choix, venez admirer Joelle AVELINE qui prend des photos en bord de scène pendant les spectacles des Fous de la rampe, ou demandez au tatasse Dominique VOQUER de vous prêter une salle. Effet garanti !

Enfin, si vous n'avez pas de films particuliers à regarder, allez voir Nocturnes pour le roi de Rome... s'il est encore à l'affiche dans quelque ciné-club parisien ! Une oeuvre intéressante, un peu surfaite (quelle Italie ?) malgré des instants de puissance et un rapport au temps exemplaire.

Au demeurant, même si le gamin est à deux doigts de se renverser la friteuse bouillante sur le dos, trouvez le Chop Suey! d'Avril Lavigne (soufflé à mes oreilles par Mr Teuton La Bique.) C'est à hurler de rire !!!