Le Café des Images (HÉROUVILLE) a consacré une journée d'étude au cinéaste taïwanais HOU Hsiao-Hsien, le 13 janvier dernier. De nombreux intervenants ont communiqué sur ce passionnant réalisateur, à la lumière d'extraits et de films complets. Voici un compte-rendu de cette journée, qui se poursuivra à Rennes le 02 avril 2011.

TAIPEI ET SES "ALLANTS-TOURS" (M. LE NAOUR, Université de Caen)

Chez Hou Hsiao-Hsien, la question de la Chine est toujours opérante, à la fois origine et horizon. On la retrouve sous forme culturelle (nourriture, musique...), philosophique (taoïsme) et spatiale (le retour.) Pourtant, depuis Good bye south, good bye (1997), l'espace et le temps sont autrement questionnés : la ville est devenue un lieu et un enjeu centraux, la technologie a renforcé l'idée d'un « cinéma au présent. »

Le traitement du temps

Selon Morgad LE NAOUR, le passé chez HHH équivaut à la stabilité, le présent à la fuite. Ce présent, c'est celui de la ville, un flux perpétuel mais toujours fragmentaire. Le filmage des extérieurs est flou, volatile, empli de
« fadeur » (BARTHES.) Celui des intérieurs tient dans « l'étouffement du
cadre » et l'aveuglement des lumières. De la musique électronique (trip hop, électro...) est répétée, martelée.

L'ellipse chez HHH se pose comme un mouvement du temps, révélant la torpeur et la circularité d'un « récit qui n'avance pas. »

Le traitement de l'espace

Comme les intérieurs/extérieurs, la ville et la campagne rentrent en concurrence l'une et l'autre mais doivent aboutir, taoïsme oblige, à l'équilibre. Les personnages s'y meuvent, mais à l'image du récit, en pleine torpeur et dans un geste de repli. Taipei compose désormais « le point de nouement de cet espace-temps contemporain », la zone du repli.

RUMEURS DE LA VILLE, SILENCES INTÉRIEURS : ÉTUDES DE LA BANDE-SON DES FILMS DE HHH (S. DANIELLOU, Université de Rennes)

Si les nouveaux intérieurs sont visuellement étouffants, le traitement sonore favorise leur porosité selon Simon DANIELLOU. Le monde extérieur n'est jamais oublié chez HHH, et le son off traduit les rapports des personnages à leur environnement.

Les premiers films du cinéaste sont postsynchronisés en partie ou en totalité. Paradoxalement, le traitement du son sera plus attentif dès les œuvres en prise directe, dès Cité des douleurs (1989.) Chez Hou, le son off peut être tantôt dangereux (incontrôlabilité, irruption dans le champs), tantôt protecteur (douceur des paroles, couverture des musiques...) Le filmage des trajets automobiles est ainsi signifiant : la « viscosité de la lumière » et le vrombissement sourd du moteur génère un cocon homogène, une soupape pour des personnages en quête de flux.

SI PARIS M'ÉTAIT MONTRÉ : ARTICULATION DES ESPACES DANS LE VOYAGE DU BALLON ROUGE (A. FIANT, Université de Rennes)

Sorti en 2008, Le Voyage du ballon rouge est le dernier film en date de Hou Hsiao-Hsien, inspiré d'un moyen métrage d'Albert LAMORISSE, le Ballon rouge (1956.) Nouvelle œuvre "expatriée" après Café Lumière (2003), ce film de commande du Musée d'Orsay a été tourné à Paris. Dans ce contexte a priori plus contraignant (cadre narratif préexistant, ville étrangère, commande), Hou opère une audacieuse « esthétique soustractive » selon Anthony FIANT.

Ainsi, le récit « en mode mineur » passe principalement par la monstration. Il est à noter que le film de Lamorisse a été traité dans l'article
« Montage interdit » d'André BAZIN (1953-57), interdit qui est également le mot d'ordre de HHH, dans ce film comme dans son œuvre en général.

Concernant les espaces, le musée d'Orsay est juste aperçu lors d'un plan, et la capitale n'est montrée que 30 minutes sur les 110 du film. C'est ici le filmage des intérieurs qui prime : ils sont traités de manière frontale, d'un « point stratégique » qui couvre tout (Jean-Marie STRAUB.)

APOLOGUE POUR MILLENNIUM MAMBO : LA PLUS PROCHE VILLE (J-M. DURAFOUR, Université de Marne-La-Vallée)

Philosophe de formation, Jean-Michel DURAFOUR a présenté une analyse passionnante de Millennium Mambo (2001), en invoquant notamment la physique quantique.

La superposition des possibles

Ce concept du physicien Erwin Schrödinger est ici repris par DURAFOUR pour illustrer l'emboîtement des lieux dans le film. A l'image de l'anneau de Möbius, autre grande référence du communiquant, ce film « en pli » (ni dedans, ni dehors) se construit selon « un principe de réclusion et de
captivité. » L'extérieur est ainsi systématiquement induit et le film gagne un statut « claustrophile. »

Sur le plan narratif, le récit travaille cette "absence" de dedans et de dehors. A l'origine de Millennium Mambo, il y a d'abord la volonté d'un documentaire sur Taipei et sa jeunesse : il en résulte en quelque sorte un film sans personnage et sans Taipei. En outre, le rôle principal de Vicky et la voix over de la narratrice sont tenus par l'actrice Shu Qi : néanmoins, l'instance narratrice utilise le pronom « elle » au sujet de Vicky, ce qui accroît la distanciation et pose le problème d'une indistinction spatiale, temporelle et subjective (« désanthropomorphisme. »)

A l'image, les lumières et les reflets de la ville se ré-expriment dans les espaces privés : la ville devient « évidance » ; à la fois "évidence" (présence) et "évidement" (absence.) C'est un « principe du vitrail » où le corps se fait écran de projection (Vicky est l'incarnation de la lumière), où cette lumière s'imprime sur le support, dans un équivalent au processus de filmer. La séquence des visages gravés dans la neige devient alors centrale (autant dans le récit que pour l'enjeu), car elle résume ce processus, dans une analogie aux corps imprimés sur la pellicule.

Le figural

Dans le même temps, est lié à la superposition des composantes du film le concept de figural, opérateur de dérèglement de la représentation. Se référant désormais à la poétique d'Aristote, DURAFOUR constate que le récit (mythos) s'incline devant le spectacle (obsis), et que la « force imageante » s'impose sur la « forme imagée. » Par cet opérateur, la ville se re-territorialise dans ce qu'elle est sensée envelopper, à l'instar des notions précédentes (anneau de Möbius entre autres.)

Ici, la théorie est étayée d'un côté par le film (il n'y a pas de point de centration, les personnages n'arrivent jamais à se fixer), et de l'autre par le fait que Taipei n'est pas une ville traditionnelle mais une mégapole ; il n'y a pas un centre (en latin, urbs) et une périphérie (zona), mais seulement une zona. Ainsi, Taipei passe de l'urbs à l'orbs (Monde.)

Jean-Michel DURAFOUR conclut que dans Millennium Mambo, la ville devient « filmante », par l'acquisition d'un nouveau statut (le figural et la mégapole), par le renversement de sa place (l'emboîtement.)

LES TÔKYÔ DE HOU HSIAO-HSIEN (B. THOMAS)

Café Lumière (2003), premier film expatrié donc (mais n'était-ce pas déjà le cas des Fleurs de Shanghai en 1998 ?), est analysé ici par un spécialiste du cinéma japonais contemporain : le film est en effet un hommage à Yasujiro Ozu (pour le centenaire de sa naissance), tourné à Tokyo.

Benjamin THOMAS a montré la position-clé des trains dans ce film, d'abord parce qu'ils en sont le décor principal et l'objet de convoitise, aussi parce que Hou traite chacun des deux protagonistes dans son rapport aux trains : la vie du personnage féminin autant que le film n'ont pas de centre, et les corps semblent toujours « sur le point d'être absorbés. »

Ensuite, les trains ont de l'importance chez Ozu où ils sont, et plus encore chez HHH, cadrage de l'espace et sectorisation (Tokyo est une ville traversée par les voies ferrées.) Le premier plan du film montre d'ailleurs un train qui passe et qui, plus que proche du cinéma d'Ozu, serait « une image qui viendrait d'Ozu. » Il faut noter que le film tient dans cet ambiguïté, celle d'un cinéaste qui œuvre ici dans l'hommage tout en conservant ses thèmes et son style, celle enfin d'un Japon synonyme de « déterritorialisation » mais aussi de proximité, par le fantasme de sa tradition, sa technologie, son espace.

Enfin, comme chez le cinéaste japonais, Café Lumière se compose de plans d'une indéniable précision et fixité, mais dont n'est jamais exclue la liberté des sentiments. L'ensemble propose une « expérience stimulante du mouvement » caractérisée par l'enregistrement du son des trains et par l'essence même de Tokyo, « espace étreint par les malaises de la modernité » à l'image de Taipei ; un ensemble où le récit et les relations entre les personnages tiennent dans cette expérience du flux. THOMAS précise au sujet du récit que Hou Hsia-Hsien a tourné l'intégralité d'un scénario très complet, puis a ôté de nombreux éléments au montage afin d'accroître l'incompréhension et l'indétermination.

Plus qu'avec tout autre, domine dans Café Lumière un « sentiment d'estrangement » : celui de personnages perdus dans leur espace, leur temps et dans leur propre histoire ; celui d'un cinéaste avec un autre cinéaste et avec un autre territoire ; enfin, celui des spectateurs qui doivent chercher le récit autrement et autre part.

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           Pour moi, l'année cinématographique a véritablement pris son envol début mars, lorsque j'ai vu et entendu Le Guerrier Silencieux (Valhalla Rising) de Nicolas Winding Refn. Ce fut la véritable première claque de l'année si l'on met à part l'intro et la fin de Mother de Bong Joon-ho. Le film de Refn est tout simplement un moment en suspension, là où l'on fait partie intégrante d'un tout. L'oeuvre danoise est arrivée à ce point. Là où on se croit au cinéma 4D (Futuroscope...). En outre, ce fut une véritable expérience autant visuelle qu'auditive. Le cinéma ? Surement, mais on y est trop peu habitué. Où je veux en venir ? Tout simplement, l'année à commencé par une expérience auditive et se boucle sur une nouvelle expérience auditive, mais cette fois-ci, la couleur est annoncée d'avance. Voyons cela de plus près.

           Le scénario est simple : deux percussionnistes au sens de la musique aiguisé vont utiliser Stockholm comme l'instrument d'une symphonie futuriste en quatre mouvements. Pour ce faire, ils réunissent les quatre meilleurs percussionnistes qu'ils connaissent. Que la musique soit!

          A côté de cela va se dérouler toute une enquête policière, une course poursuite contre ce qui sera considéré comme des attentats polyphoniques.

Avant de faire une quelconque éloge que ce soit. Le seul point qui m'ait dérangé c'est la fin. J'ai l'impression qu'ils ont rajouté cinq bonnes minutes avec une certaine morale et un côté grand public qui permet de se dire "oh comme c'est touchant" (prononcez cette phrase en clignant des yeux et en joignant les mains). Là où la musique n'a pas de réelle frontière, pourquoi devrait-on mettre un barrage au cinéma? C'est ce qui fait la différence entre Sound Of Noise et Le Guerrier Silencieux ! On sent que la production et les distributeurs sont passés derrière...

Après le seul reproche que je peux faire au film, je vais essayer de vous faire comprendre en quoi ce film est une petite pépite. Tout simplement par la simple approche de la musique, bruitiste ou expérimentale soit elle. Tout commence par la présentation de la famille de Amadeus Warnebring, l'inspecteur de police, né dans une famille de grands musiciens classiques. Puis on enchaine sur deux gusses : Sanna et Magnus. Elle conduit un van et lui joue de la batterie, le métronome est installé, le film peut enfin commencé. Plus le métronome accélère, plus Magnus joue vite et plus Sanna roule vite. Jusqu'à ce que la police intervienne. Avec cette première scène, le ton est donné d'entrée, on est en face d'une oeuvre décalée. Décalée en tout point puisque l'ambition des deux compaires est plus grande : faire entendre à toute une ville qu'elle est bruyante et que l'on peut créer de la musique avec. Telle est l'ambition de la symphonie composée par Magnus.

        Un groupe de six percussionnistes du tonerre va donc se composer. A la lecture du générique de fin, on se rend compte qu'il s'agit bel et bien de six véritables musiciens qui ont composé toutes les compositions originales du film. Au-delà d'être six bons musiciens (voir la battle de batterie) ils sont tout aussi bons acteurs. Ce film est un véritable projet artistique et ça fait bien plaisir à voir. On pourra rire devant les différentes parties de la symphonie, notamment celle à l'hopital. Mais le film est maitrisé de bout en bout. Ola Simonsson et Johannes Stjarne Nilsson sont les chefs d'orchestre du film et il le mène d'une baguette de fer.

        L'année 2010 se conclue donc comme elle a débuté, sur une note scandinave et musicale.

A voir :

Sound of Noise, réalisé par Ola Simonsson et Johannes Stjarne Nilsson.

Date de sortie : 29 décembre 2010.

Wild Bunch Distribution.

Sept ans après son sidérant My Wrongs 8245–8249 & 117 , court-métrage primé d'un BAFTA, le satiriste britannique Chris MORRIS réalise son premier long, Four lions (distribué énigmatiquement sous le titre We are four lions.)

   Four lions aurait pu être un film important de la décennie tant son sujet, le terrorisme islamiste, stigmatise immédiatement l'approche d'une religion majeure à notre époque, les politiques intérieures et extérieures, et jusqu'aux comportements du quotidien. Pourtant, l'ensemble sombre dans la farce sans intérêt, sans drôlerie et sans acidité... car sans pertinence.

A mes yeux, l'erreur principal du film de Chris Morris vient d'une inadéquation entre son réalisme et l'absurdité de ses personnages. Le film se déroule principalement dans une commune populaire de Grande-Bretagne où deux Pakistanais et un Blanc, tous Musulmans, souhaitent se livrer au djihad. Plus inspirés par l'esthétique d'al-Qaida que par les textes coraniques, les compères se livrent, caméra ou portable à la main, au filmage de leurs préparatifs, quand ce n'est pas la vidéosurveillance qui prend le relai. L'ensemble se mue ainsi en coulisses du terrorisme, comme si les attentats de Londres en 2005 avaient leur making-off. Sauf que le bilan victimaire n'est pas tout à fait celui du film...

Une scène représentative de cette inadéquation, c'est lorsque les deux Pakis rentrent au pays pour un stage chez les moudjahidines. Le camp d'entraînement (Google ® maps en mieux), les formateurs (jeu d'acteur sérieux), le drône US (réplique exacte), etc ; tout ressemble à s'y méprendre aux vidéos propagandistes, authenticité accentuée par une certaine esthétique de reportage (cadrages et mouvements incertains, montage à la serpe...) Mais les dialogues poussifs et les gags lourds issus des deux personnages invalident une caricature qui se serait faite d'elle-même : ici comme dans tout le film, l'action des protagonistes détourne de la cible pourtant évidente. Un vrai cheveu sur la soupe.

   Je passerai sur la dérangeante variation des registres, mêlant comique bouffon et tragédie, émotion mimétique (par la mise en scène, on fait partie du groupe) et distanciation psychologique (tellement c'est insensé) : il s'agit peut-être d'un certain humour britannique ou bien de celui de Chris Morris. Allons directement à l'aperçu des personnages principaux, ces fameux "lions" du titre, interprétés avec conviction et retenue.

L'un des maîtres à penser de l'équipe est Barry, un blanc au physique de gros imam. Excessif, - il souhaite faire exploser une mosquée pour réveiller les Musulmans -, Barry est également un antisémite obsédé par le complot juif. Ses camarades ne lui tiennent rigueur que de cette obsession, et non de son antisémitisme, "puisque" tous s'opposent à la présence d'Israël. On constate ici la confusion courante entre antisémitisme et antisionisme, bien que Morris puisse vouloir montrer tous ses personnages comme passablement antisémites.

Au côté de Barry, belliciste et haineux, se tient régulièrement Hassan, qui apparaît la première fois en activiste comique et futé. Pourtant, ce partisan de la démonstration plus que de l'oppression va vite, et assez inexplicablement, servir la cause de Barry. Encore une fois, Morris met dans le même sac djihad mineur (celui des armes) et djihad majeur (celui de l'esprit.)

"Face" à Barry en quelque sorte, l'autre maître à penser est Omar, central dans le film puisqu'il est à la fois le personnage le plus filmé et le plus développé. Il est le seul dont Morris dévoile le quotidien, de son emploi de gardien de supermarché à ses relations de famille. Néanmoins, le réalisateur cède de nouveau à la caricature mal appuyée, du genre "je plaisante, mais..." : le frère d'Omar est un musulman pacifique mais profondément misogyne, sa femme est intelligente et aimante mais le pousse à aller se tuer sans croire une seconde à l'utilité du geste, leur fils est écarté de cette idéologie de la violence mais il est en fait plus dhihadiste que son père. En définitive, Chris Morris n'a peint du protagoniste qu'une série de tâches grossières sur une esquisse imperceptible : dans ce ramassis d'aberrations, le spectateur ne saura jamais pourquoi (et pour quoi) Omar s'est lancé dans l'activisme islamiste. Et ce n'est pas son meilleur ami Waj qui lui ouvrira les yeux, tant le quatrième larron est profondément débile.

   Néanmoins, Waj va avoir une belle parole au moment de lancer l'offensive terroriste : exprimant ses doutes, il déclare à ses camarades que son cerveau lui dit de tuer mais que son cœur le lui déconseille. Avec une perversité exceptionnelle (mais il fallait bien que le sympa soit quand même salaud), Omar lui explique que le Diable à renverser à son insu les tendances et que Waj doit écouter son cerveau, le véritable cœur du djihadiste.

Les islamistes de Chris Morris n'ont finalement qu'une morale dégénérée, une âme sans pitié et une cervelle de moineau. De la démonstration à son résultat, Four lions est inconséquent, souvent de mauvaise foi, voire nauséeux. C'est d'autant plus sidérant que le réalisateur, dès l'origine de ce projet inédit, ne faisait pas cela sans risque : or, l'œuvre prometteuse n'est qu'un coup d'épée dans l'eau, et méchante avec ça... Peut-être a-t-il cherché à punir d'avance ses ennemis ?

A VOIR :

Four lions (We are four lions) par Chris MORRIS

Grande-Bretagne, 2010 - 101 mn